Велемудр

Казак-бандурист. Нач. XIX в. Национальный художнественный музей Украины

 Казак Мамай — один из самых популярных на Украине образов казака-рыцаря, которого называют космогоническим олицетворением украинского народа в целом. Впервые появляется в народном украинском кукольном театре, так называемом вертепе. Образцы картин Казака Мамая появляются с середины XVIII века. Символ стал настолько популярным и метким глубинным образом среди народа, что даже конкурировал с иконами.

 Сказания о казаке Мамае можно встретить среди народных легенд, переводов, прибауток. Но лучше всего его образ воспроизведен в народной живописи: в бархатном жупане, сафьяновых сапогах и синих шароварах; круглая выбритая голова с закрученным за ухо «оселедцем», длинные усы, черные брови, карие глаза, тонкий нос, румяные щеки — перед вами портрет красавца-молодца, которым он сложился в народном воображении.

 Казака Мамая на таких картинах всегда рисовали с кобзой, которая является символом певчей души народа. Конь на картине символизировал верность, дуб — силу духа. Часто на рисунках мы видим изображение копья с флажком, казацкого штофа и рюмки. Это были вещи, связанные со смертью казака, — копье ставили на месте захоронения, штоф и рюмку клали в могилу — они напоминали о мимолетности жизнь и о казацкой судьбе, в которой угроза смерти в бою была повседневной реальностью.

 Такие картины рисовали на полотне, на стенах зданий, окнах, посуде, ульях и даже на дверях яркими, сочными красками часто с надписью: «Я казак Мамай, меня не занимай». Это свидетельствовало о доброте, независимости и веселом нраве хозяев. Упомянутые рисунки, которые дошли до нашего времени, не только удачно украшали дом, но и рассказывали о вкусах и мировоззрении хозяев.

 

 «Казака з ляхом розговор». Первая пол. XIX в. Национальный художнественный музей Украины

 Статья В. В. Грибовского о возможном прототипе образа Мамая:

 Казак Мамай: истоки образа и украинские параллели

 Эпоха казачества вошла в украинский фольклор как «золотой век», героическое время, когда народ жил полноценной жизнью, упоённый грандиозностью собственных исторических свершений. Но, наверное, нигде так полно не отразилась тоска об утраченном былом величии, как в народной картине «Казак Мамай». Здесь в предельно лаконичном символизме переплелись и народные представления о запорожском казачестве, и о том историческом контексте, на фоне которого развёртывалась его деятельность.

 Вот он, казак-характерник, который, разостлав волшебный ковер посреди реки, почивает за трапезой, зачаровывая игрой своей кобзы окружающую его природу. Затем он может – так, между прочим, – изловить троих турок своими шароварами, повязав их очкуром, или же, верный своей рыцарской судьбе, так же непринуждённо сломать хребет десяти ляхам. Это – настоящий, живой народный миф, наивно-реалистичное ощущение исторической действительности. А миф, как писал известный философ А.Ф.Лосев, «совсем далек от субъективного произвола и предвзятости, безответственной фантазии». Дух эпохи отражается в нём не как конкретные события, эпизоды, а как нечто типичное, характерное. Для запорожского казачества была типичной и характерной борьба против турецко-татарской агрессии, также как и противостояние с поляками времен Хмельниччины и Гайдамаччины.

 Откуда же истоки óбраза Казака Мамая, который, совсем не по-украински скрестив ноги на лоне ещё не совсем украинской, степной природы, стал настоящим типажом украинской культуры? Его прообраз происходил с Востока, точнее от культуры степных соседей запорожцев, кочевых ногайцев. Мы не подозреваем, сколько заимствований произошло оттуда. И та же кобза (у тюрко-кипчакских народов – кобыз), и то же слово ‘казак’ (у тюркоязычных кочевников казаками чаще всего называли тех, кто в силу разных причин выпадал из своей орды, рода, аула, уже не занимался кочевым скотоводством, а исключительно военным промыслом); планировка Запорожской Сечи (курени, радиально расположенные к майдану, где находилась  и войсковой скарб) уж очень напоминала кочевой ногайский аул, остановившийся на стойбище. Да и сам обычай запорожцев становиться в круг для совещания (коло) наверняка происходил от обыкновения кочевнической аристократии так же располагаться во время курултая, ибо круговое расположение подчёркивало равенство собравшихся. Да ещё не так давно в наших селах бытовал обычай толоки, когда родственники и соседи собирались для помощи, например, в строительстве дома, или сами же дома, некогда бывшие турлучного типа (каркас стены – из палок, переплетённых лозой и обмазанных глиной или навозом) одинаково характерны как для Юга Украины, кавказских предгорий, Поволжья и казахстанских степей.

 Культурное влияние степняков на выходцев из Украины – территории с древней земледельческой культурой – вполне понятно. Запорожцы, эти пионеры украинской земледельческой колонизации степных пространств, приспосабливались к малознакомой степной стихии, и потому перенимали те навыки, что нарабатывались кочевнической культурой многие тысячелетия. Но как же быть с Казаком Мамаем? С каким реальным персонажем можно его увязать?

 В фольклоре современных казахов, каракалпаков, поволжских татар, на историческое развитие которых оказало большое влияние Ногайская Орда – крупное кочевническое государство, существовавшее в междуречье Волги и Урала в 15-17 веках, сохранился так называемый ногайский пласт. Это – сказания о ногайских богатырях. Среди них видное место занимает эпос «Орак (Урак) и Мамай». Оба они – реальные персонажи, жившие в 16 веке. Известно, что Мамай –  ногайордынского улубия (великого князя) Мусы, который содействовал крымскому хану Мухаммед Гирею в завоевании Астрахани в 1523 г. Впрочем, эпический образ Мамая – собирателен, поскольку в нём отражена деятельность и другого персонажа – Ших-Мамая, жившего несколько позднее – в средине 16 века. Этот последний был противником улубия Исмаила, принявшего российское подданство и содействовавшего царю Ивану Грозному в завоевании Астрахани 1556 года.

 Итак, в эпосе Мамай и Ших-Мамай совпали в одном персонаже. В сказании, которое анализировал академик В.М.Жирмунский, хан Муса (скорее – князь, бий) от двух жён имел 12 овей. Мамай и Орак родились от старшей жены. После смерти Мусы народ избрал ханом Мамая, а Орак стал его полководцем. Но вот Исмаил, сын от младшей жены, преисполненный зависти и коварства, стал строить козни своим старшим братьям, стараясь их рассорить. Вскоре Мамай, успешный правитель и удачливый полководец, умер от колдовства Исмаила, а Орак был убит по его наущению. Исмаил коварно завладел ногайским престолом, рассорил весь народ. Время его правления – начало вселенской катастрофы, в следствии которой некогда могущественные ногайцы рассыпались по всему свету, терпя лишения и унижения. Завоевания Астрахани русскими воеводами привело к расколу ногайского общества, начались бесконечные кровавые усобицы; нарушение чёткого ритма кочевнического хозяйства вызвало грандиозный голод и эпидемии. «Земля их пропала, государь», – так доносили российскому царю о ногайцах. Вот почему, по мнению В.М.Жирмунского, бий Исмаил в ногайском фольклоре предстаёт как источник зла и причина всех бедствий.

 Как же был переосмыслен на украинской культурной почве образ этого ногайского богатыря-правителя, сильного, удачливого, подающего большие надежды, любимого народом и ставшего жертвой коварства? Мне думается, – очень близко к первоначальному смыслу. Ведь народная картина «Казак Мамай» получила распространение со второй половины 18 века. То есть в то время, когда была ликвидирована Гетманщина (1764 г.) и разрушена ЗапорожскаяСечь (1775 г.). Отгуляла казачья вольница, подававшая сколько светлых надежд и так бесцельно растратившая столь мощный потенциал.

 Присмотримся к сюжету картины, незначительно варьирующемуся в разных списках. Казак Мамай – с кобзой, он статичен. Рядом без дела лежит оружие – рушныця, сабля, пистоли; дальше – его верный спутник конь, низко склонивший голову. Динамики нет, она уже в прошлом. Зачарованное игрой казачьей кобзы растительное и животное царство как будто застыло в ожидании неотвратимой опасности, что надвигалась на утомлённую своим стихийным самоутверждением степную вольницу. Тот же мотив чувствуется и в другой распространённой в то же время народной картине – иконе Покровы Божей Матери, где изображены запорожцы под Её Покровом, с кошевым атаманом Петром Калнышевским во главе. Они стоят в своем обычном облачении, при оружии. Калнышевский, будто предчувствуя разрушение Сечи, обращается к Богоматери, с прошением защитить казаков. Надписью выведены его слова: “Молимся, покрой нас честнымТвоим Покровом, избави от всякого зла”. На что Богоматерь, склонив голову над запорожцами, отвечает: “Избавлю и покрою люди моя”.

Казак-бандурист. XVIII в. Национальный художнественный музей Украины

      Многие исследователи сходятся на том, что имя «Мамай» неразрывно связан со словом «мама», которое на санскрите означает «дядя». Это не просто родной дядя, а человек, который воспитывал ребенка, учил его различным искусствам, ремеслам и вообще науке жизни. В татарском языке «Мамай» означает страшное чудовище, пугающее маленьких детей.

Остается загадкой, что картины названы «Мамай», а в подписях казак называет себя то Иваном, то Фомой и т.д. Возможно, название это произошло от небольшой речки Мамай-Сурка, протекавшей на окраине Сечи? Да еще и каменных баб на курганах называли мамаями.

 Если обращаться к периоду гайдамачины (гайдама́ки, дейнеки (укр. гайда́маки, от тур. haydımak — «нападать») — участники украинских повстанческих вооруженных отрядов на принадлежавшей Речи Посполитой Правобережной Украине в XVIII веке), то по архивным данным, действительно существовал гайдамак Мамай. Историк А. Скальковский считает, что, возможно, это изначально было изображение этого человека, которое впоследствии стало обобщенным образом. А вот П. Кулиш в письме к О. Бодянского писал: «Ляхи зовут его (казака) в своих книгах Казак Мамай». Существует версия, что такое название дали казаку именно поляки, ассоциируя его с татарским воином. У Б. Гринченко есть интересная фольклорная запись «О Хмельницких. О Мамае «(с. Суботов Чигиринского пов.):» А сие уже как бы не после Хмельницкого было, как приехал в Суботов Мамай с запорожцами и ляхам много вреда наделал. Здесь в лесу неподалеку есть дуб невысокий да густой, Мамаем зовется. Говорят, что будто Мамай на него котел вешал, да как зазвонит, то его ребята и бегут. А другие говорят, что из-за того, что и Мамай был низкий и сильный, как дуб «(Гринченко Б. Из уст народа. — Чернигов, 1901. — С.287-288)

 Статья Станислава Бушака о «Казаке Мамае»:

 Уже со второй половины XIX в., невозможно найти ни одного серьезного обобщающего исследования по истории культуры Украины, которое бы не упоминало «мамаев». Их исследовали, преимущественно с историческй и этнографическй точки зрения , выдающиеся ученые, среди которых Аполлон Скальковский, Пантелеймон Кулиш, Яков Новицкий, Николай Петров, Владимир Антонович, Иван Франко, Николай Аркас, Михаил Грушевский, Гнат Хоткевич, Дмитрий Яворницкий. Однако, еще в конце XIX в. в некоторых художественных кругах эстетическая оценка подобных картин была невысокой: художественные вкусы тогдашней публики определяли преимущественно принципы реалистического и академического искусства.Скажем, в «Истории русского искусства» (под ред. И. Э. Грабаря), в томе, посвященном искусству XVII — XVIII вв., помещена статья российского исследователя Е. Кузьмина, где о «мамаях» сказано, что «принадлежат они к числу произведений крайне наивных и грубых». Эта поверхностная и необъективна характеристика народных картин (равно и украинской портретной живописи XVII — XVIII вв.) базировалась, с одной стороны, на тогдашний ориентации художественной среды на совсем другие художественные образцы, а с другой, определялась недостаточным изучением народного искусства в целом. Как художественные произведения «мамаев» изучали украинские исследователи Константин Костенко, Павел Клименко, Степан Таранушенко, Яков Затенацкий, Федор Уманцев, Григорий Логвин; но наибольший вклад в их изучение сделали искусствоведы Кость Широцкий, Даниил Щербаковский, Павел Жолтовский и Платон Белецкий. До сих пор появляются новые публикации об этих произведениях, которые продолжают интересовать и искусствоведов, и филологов, и музыкантов, и художников, и этнологов. Особое место в этом весомом перечне исследователей принадлежит Платону Белецкому, работа которого «Казак Мамай »- украинская народная картина» (1960), защищенная как кандидатская диссертация, стала основой отдельного направления в искусствоведении — «мамаезнавства». Научное изучение мамаев началось фактически со статьи Данила Щербаковского в журнале «Сияние» (1913). Он нашел параллели между позой сидящего казака с бандурой на украинских картинах со многими образцами персидского искусства: рисунках на фарфоровых тарелках XII — XIII вв. и стеклянной посуде XIV в., произведениях мастера Абдаллака (XV в.), миниатюрах и тканях, на которых сидячие музыканты играют на струнных инструментах. По его мнению, композиционная основа украинской картины является прямым заимствованием из ближневосточно-мусульманского, скорее всего, иранского искусства. Он не сомневался, что «иконографические родственники нашего казака-бандуриста не на Западе, а на Востоке. Спокойная, ленивая фигура казака-бандуриста с подобранными «по-турецки» ногами с очень спокойным общим настроением, то невольно наводит мысли на Восток и заставляет там искать параллели. Параллелей таких можно привести немало, особенно в арабском, песидском турецком искусстве.

 Вместе с тем, Щербаковский утверждал, что украинский сюжет картины «Казак Мамай» оформился  не позднее XVII века. Подобные мысли высказывал Кость Широцкий, который рассматривал эту народную картину в интерьере традиционной старинной украинской хаты: «Фигуру Мамая очень хотелось бы сблизить с сидящей по-восточному фигурой перса на старых восточных коврах и керамике XIII — XV вв.» Вместе с тем Широцкий писал о возможных влияниях на формирование этих картин европейской живописи , в частности голландской живописи XVI — XVII вв. Во время гражданской войны в Харькове выходил журнал «Творчество», где появилась статья о «мамаях» известного художника и исследователя изобразительного искусства К. Костенко. Он писал о высоких художественных качествах «мамаев», сравнивая колорит этих произведений с шедеврами венецианской школы живописи эпохи классического Ренессанса, которые относятся к вершинным достижениям мирового искусства. В советский период изучение «мамаев» никто не поощрял, как писал академик Белецкий: «Неизвестно почему они до сравнительно недавнего времени считались проявлением украинского буржуазного национализма и прятались в музейных фондах». Однако полностью обойти молчанием знаменитую картину было невозможно. Поэтому время от времени появлялись публикации отдельных исследователей (П. Клименко, Г. Хоткевича, Я. Затенацкого, П. Жолтовского, И. Гончара и других), в которых освещались различные подходы к изучению «Казака Мамая», накапливался ценный теоретический и фактографический материал. Так, в работе «Музыкальные инструменты украинского народа» Гнат Хоткевич анализирует значительное число «мамаев» для выяснения эволюции форм традиционных украинских бандур и кобз. Павел Жолтовский в монографии «Освободительная борьба украинского народа в памятниках искусства XVII — XVIII вв. » — критикует К. Широцкого за его теорию о восточных заимствования глубоко оригинальной украинской композиции «Козак-бандурист », обвиняя его в распространении «космополитических миграционных взглядов». Яков Затенацкий придерживался умеренных взглядов: развивая идеи Д. Щербаковского, он предлагает еще несколько композиционных параллелей образа казака Мамая с произведениями иранского искусства. Но, в отличие от своего предшественника, он считал, что «появление аналогичной композиции в старом украинском изобразительном искусстве, в частности в творчестве казацких маляров, была, видимо, вызвана не столько желанием непосредственного подражания, сколько теми местными условиями, в которых жило степное казачество. Сама же традиционная схема композиции, возможно, послужила толчком к созданию аналогичной, однако вполне самобытной композиции в украинской народной живописи ».

Царь на троне. Средняя Азия. VI-VII вв. Неизвестный мастер. Чеканка на серебряной тарелке

Игрок на лютне. Неизвестный автор. Ирак. X в. Рисование на белой тарелке, глазирование

Музыканты на банкете правителя. Неизвестный мастер, Иран. VII в. Чеканка на серебряной с позолотой тарелке

 Таковы были основные идеи исследователей, до того момента, когда изучение этих знаменитых произведений начал Платон Белецкий. Развивая взгляды предшественников о «восточных» влияниях на формирование композиционной схемы «Казак Мамай», Платон Белецкий выдвинул гипотезу не об ирано-мусульманских культурных импульсах (по Д. Щербаковскому, К. Широцкому и Я. Затенацкому), а о центральноазиатском, буддийском происхождении сюжета . По его мнению, композиционную схему «мамаев» принесли на Украину еще в середине XIII в. уйгуры, которые в составе монгольских орд Чингиз-хана вторглись на земли Киевской Руси. Позже сами монголы приняли, как государственною религию, буддизм в форме ламаизма. Монгольские воины возили с собой кожаные мешочки, привязанные к седлу, а в них — скульптурные и бумажные изображения буддийских божеств в характерной «восточной» позе. Кроме этого, Платон Александрович приводит параллели не только с иранским и монгольским искусством, но и с более ранним — скифским. Он, в частности, отметил сходство композиционной схемы и отдельных деталей украинской картины с золотой поясной бляхой так называемого «Сибирского клада». По его мнению, «сходство деталей не свидетельствует, однако, о том, что первоначальный вариант «Казака Мамая» был скопирован с какого древнемонгольського изображения. Зато это сходство является доказательством того, что общие условия жизни вызывают появление сходных мотивов в изобразительном искусстве ». Несмотря на то, что древнейшие из известных нам «мамаев» датируются началом XVIII в., он также считал, что эта композиционная схема сложилась значительно раньше — еще до XVII в.: «Возникла эта композиция, по нашему мнению, еще до XVII в.» Ученый еще раз обращает внимание читателя на этот принципиальный момент своего видения проблемы возникновения «мамаев»: «Композиция картины сложилась еще в доказацкий период и повторялась тогда, когда понятие «казак» было уже седой древностью». Считая центральноазиатские происхождения композиции вероятными, Белецкий одновременно не исключал влияния местных факторов на ее формирование, поддерживая позицию Я. Затенацкого: «На самом деле позу бандуриста можно же было наблюдать и в жизни , а не только в произведениях искусства.» Такую же мысль исследователь высказывал в своих поздних работах, утверждая, что композицию сидящего под деревом фигуры казака-бандуриста не было нужды заимствовать, поскольку она пришла из самой жизни, а традиция лишь укоренила эти жизненные образы. Белецкий был первым, кто обратил внимание на менее распространенный вариант «мамая», где казак не играет на бандуре, а держит руки на груди в странном, малопонятным жесте. Такой вариант композиции он назвал «Казак — душа правдивая» в отличие от более распространенного сюжета «Казак-бандурист». По его мнению, именно эта деталь убедительно доказывает заимствование композиции «Казак — душа правдивая» от образцов буддийской иконографии, где жест пальцев рук казака на самом деле повторяет ритуальный жест буддийских святых «дхьяни-мудру» .

 

 Будда Вайроган (фрагмент). Дзанабазар. XVII в.

 В то же время Белецкий находит параллели композиции картины с монументальной скульптурой тюркоязычных кочевников украинских степей — половцев, так называемыми «каменными бабами», среди которых часто встречаются изображения именно мужчин. «На многих картинах часть рубашки между пальцами казака резко подчеркнута и неожиданно геометризируема, подобно очертанию чаши в руках каменных «мамаев»» .

 

 Мужские статуи (с юго-западной части о. Хортица, ныне — г. Запорожье). Неизвестный автор. XII — 1 пол. XIII в. Резьба по известняку

 Таким образом, Белецкий считает происхождения композиций «Казак-бандурист» и «Казак — душа правдивая» вполне автономным и независимым друг от друга. Вместе с тем он еще раз подчеркивает их древность: «Вполне возможно, что оба композиционных типа … не только существовали в XVII в., но и отражали на то время давно составленные, традиционные для национальной живописи стилистические формы. И как бы ни менялись детали и не добавлялись надписи, здесь и там в большинстве памятников, сохранившихся от позднего времени, всплывают какие-то черты очень древних прототипов ». Мнения Платона Белецкого разделялись и развивались многими исследователями, в частности в публикациях его ученицы Татьяны Марченко-Пошивайло. Во вступлении к публикации «Казаки Мамаи», ставшей обнародованием ее дипломной работы, руководитель диплома Белецкий написал: «Это был собирательный образ, олицетворение всего казачества, как говорится — «памятник неизвестному казаку». Все остальные составные части композиции тоже имеют символический характер: дуб — сила казацкая, его оружие — постоянная готовность к борьбе с врагами родного народа, конь — воля казацкая, бандура — песня народа украинского, и даже его душа … ». Развивая идеи учителя, Татьяна Марченко детально исследовала символику и семантику «Казаков Мамаев», тщательно анализировала все композиционные элементы картин (одежда, обувь, оружие, музыкальные инструменты, предметы личного обихода, составляющие пейзажного окружения). Она приводит убедительные параллели между картинами и украинским словесным фольклором — песнями, думами, переводами. Чрезвычайно ценной чертой этой работы является систематизация сведений об этих изображения: Татьяна Марченко упорядочила первый каталог «Мамев» — указав 74 картины, хранящихся в разных музейных и частных собраниях, а также некоторые утраченные. По мнению исследовательницы, «образ казака на народных картинах — это величественная, выкристаллизованная веками дума народа о своей сущности». Интересные идеи в своей докторской диссертации, посвященной фольклорным и этно-историческим аспектам происхождения и функциям образов украинских народных картин, высказал Александр Найден. Исходя из концепции о существовании величественной системы украинской прамифологии, он утверждает, что в народной живописи «отражены наиболее характерные черты украинского менталитета», а сама «украинская народная картина относительно основных ее сюжетных и образных факторов также касается доисторических обрядово-мифологических глубин, имеет истоки в древнем родовом пересказе ». По мнению Найдена, в фигуре казака Мамая закодированы в образной форме архетип «воина-солнечного божества, воина-героя, богатыря, воина-предводителя, воина-сакрального предка, воина-казака». Определяя уникальность картин «Казак Мамай» и некоторых других, он отмечает, что их образы служат «своеобразными национальными атрибутами-символами», имея своими истоками «фольклорно-коллективные, традиционные» факторы культуры, а не индивидуально-авторские, присущие современному художественному примитиву, что «не имеет корней в культурах прошлого». Современная исследовательница Милена Черная, используя семиотическую теорию Ю. Лотмана о картине как тексте и исходя из концепции о Запорожской Сечи как о своеобразном рыцарско-монашеском ордене, в котором посвященные казаки-характерники владели особыми знаниями и магическими силами, находит в произведении «Казак Мамай» «некоторые из особенностей казацкой магически-мистической практики». В последнее время заметна тенденция толкования «мамаев» как произведений, в которых зашифрованы архаические пласты праукраинской культуры. Этот подход может оказаться весьма плодотворным, хотя надо быть осторожным в выводах, которые должны базироваться на основе тщательного изучения фактического материала, а не на основе эффектных предположений. Для понимания феномена «Казака Мамая» и его существование в украинском культурном контексте более трех столетий важны малоисследованные связи «легендарного казака Мамая» с реальными историческими лицами, а также близость его образа с духовными традициями украинского вертепа и кобзарства.

 Источник 1

 Оригинал статьи и библиография

Источник 2

3 комментария на “Казак Мамай”